Enrico Lombardi, dall’Appennino romagnolo a luoghi sulla soglia del sogno: “È la nostalgia di un mondo inabitabile, tra memoria e desiderio”

Conosco Enrico Lombardi da una vita intera, e non è un modo di dire. Ci incontrammo per la prima volta a Meldola, la sua città natale e insieme la mia città d’origine per parte paterna, in una calda sera d’estate sulla piazza dedicata a Felice Orsini, patriota risorgimentale ed eponimo del paese, che andò a Parigi con un manipolo di suoi compagni e sodali e cercò, senza successo, di ammazzare Napoleone III, o Napoleone il piccolo, come lo ribattezzò Victor Hugo (alla fine a finire ammazzato fu invece lui, ghigliottinato nella piazza della Roquette al grido di “Viva l’Italia libera!”). Io ed Enrico eravamo poco più che adolescenti: lui, appena più grande, con i capelli lunghi e la barba bionda che gli dava l’aria di un giovane Cristo laico, una chitarra in mano, e quell’inquietudine di chi già si misurava con la pittura. Ed è stato proprio lui, con i suoi quadri di allora – inevitabilmente ancora immaturi, ma già percorsi da un’inquietudine che si sarebbe fatta via via più rigorosa e più monacale – a trasmettermi la passione per l’arte, a farmi scoprire che la pittura poteva diventare un linguaggio misterioso e insostituibile, un esercizio spirituale e insieme forse un destino.

Quel destino aveva radici comuni. La mia famiglia paterna, dicevo, era di Meldola: mio bisnonno aveva una conceria nella vecchia casa di paese in cui ancora oggi torno ogni estate; mio nonno, durante il fascismo, fu costretto a fuggire in Francia perché inseguito dagli squadristi locali – particolarmente truci e agguerriti nella zona, basti pensare che a pochi chilometri si apre la strada che porta a Rocca delle Caminate, restaurata ai tempi come residenza estiva del Duce, e poco lontano si erge ancora, con i suoi cupi rigurgiti nostalgici e i suoi tristi souvenir dell’orrore (oggi ahinoi tornati altrettanto tristemente di moda), la “città nuova” di Predappio –, tanto che per le strade di Meldola era costretto a girare armato di un “bastone animato”, con dentro il ferro. Poi emigrò a Milano, dove si rifece una vita, ma tornò sempre a queste radici, e in vecchiaia si dedicò con passione, come avveniva spesso nei paesi, alla storia locale, all’archeologia, alla promozione del territorio: Enrico stesso, bambino, ricorda quel vecchio grande e grosso che accoglieva le scolaresche e i curiosi in una sorta di suo piccolo “negozio della memoria”, con archivi e materiali a disposizione di chi volesse conoscere meglio la storia del proprio territorio. In quel paese resta ancora oggi la casa dei miei bisnonni, e al cimitero cittadino la cappella di famiglia, dove riposano i miei affetti più cari.

È in questo intreccio di biografie, memorie e radici comuni che si colloca insieme la mia storia di critico e la pittura di Enrico, che non ha mai reciso il legame con la sua terra, pur spingendo sempre più lontano la sua immaginazione pittorica, fino a trasformare il paesaggio appenninico in trame di memoria e visione, dove la geografia reale si incrina e si apre a ferree quanto enigmatiche spazialità interiori, fatte di soglie e di assenze, di proporzioni che sfuggono alla logica e che ci portano a sospendere lo sguardo in una condizione di attesa, come se il mondo fosse sempre sul punto di rivelare il suo segreto, senza mai concederlo davvero del tutto, quasi ritenessero dentro di sé il mistero stesso della forma del mondo.

In apparenza, soprattutto in certi momenti del suo percorso, poteva sembrare che il legame con i luoghi dell’infanzia si fosse dissolto, sostituito da paesaggi che non appartenevano più a nessuna mappa reale, fatti di case solitarie che si ergono come torri monastiche sopra montagne solitarie e selvatiche, di architetture che sembrano spalancarsi e richiudersi su se stesse come varchi impraticabili, di prospettive che si inseguono e si contraddicono come in un folle e impossibile labirinto ottico, di città sommerse da acque immobili in cui le montagne affiorano come isole erranti, di rocce che si trasformano in contrafforti minerali, di ombre che si allungano come trame autonome fino a divorare la luce, di spazi assoluti e inabitabili, sospesi in un silenzio cosmico che trattiene insieme il dubbio, lo spavento e la meraviglia.

Ma in realtà quel legame non è mai venuto meno: si è trasformato in un fondamento nascosto, una trama sottile e continua che sostiene e alimenta la sua intera opera. Le case, le colline, i campi, gli alberi e i cieli che riempivano i suoi occhi di bambino sono diventati paesaggi metafisici, luoghi postumi, in cui immaginazione, memoria, nostalgia e rigore della forma si rincorrono senza sosta, trasfigurati dal filtro della pittura trecentesca e quattrocentesca – l’amatissimo Piero Della Francesca, il Beato Angelico, Masaccio, Bellini – fino a farsi esercizio spirituale, disciplina rigorosa, visione fatalmente inattuale ma pregna di rimandi e di senso (e non è certamente un caso che, da molti anni, Enrico sia anche un riconosciuto e apprezzato maestro di yoga).

Il suo ultimo ciclo, significativamente intitolato "Isolitudine", tiene insieme queste due anime: l’aderenza alla realtà dei paesaggi che lo hanno nutrito e la tensione verso la pura astrazione, come una sorta di forma assoluta, mai veramente rappresentabile né spiegabile. In parallelo, i suoi Quaderni (ora raccolti nel volume "Dipingere è un dare alla luce, Scritti e opere", Danilo Montanari editore) testimoniano con la scrittura la stessa radicale dedizione che anima la pittura: riflessioni sullo spazio, sulla luce e sull’ombra, sul paesaggio e sulla memoria, sulla soglia in cui il visibile si fa figura e la nostalgia dell’immagine diventa la vera sostanza del mondo.

Per questo, parlare oggi con Enrico Lombardi significa tornare a confrontarsi con una pittura che nasce dal paesaggio, ma che non coincide mai del tutto con esso: una pittura che scava nelle radici e al tempo stesso le supera, che custodisce il ricordo di un’infanzia e insieme la spinge verso l’enigma dell’inconoscibile. È in questa soglia sospesa – tra le colline della Romagna reale e i suoi metaluoghi, tra memoria e visione – che prende forma il suo lavoro. Ed è da qui che muove anche questa conversazione, per provare a interrogare i suoi “luoghi dell’anima”.


Enrico, tu sei nato a Meldola, sull’Appennino romagnolo, e qua tutt’ora hai lo studio e lavori. Io stesso ho radici meldolesi, e da bambino passavo qui le lunghe giornate d’estate, e sempre qua ti ho conosciuto, oltre quarant’anni fa: grazie a te ho scoperto e cominciato ad amare la pittura. Per te, che sei nato e cresciuto in questo paesaggio, cosa significa vivere e dipingere sempre lo stesso orizzonte, senza mai allontanarti davvero da esso?

Credo che un artista ‘autentico’ (anche se sono perfettamente consapevole che il concetto di ‘autenticità sembra tramontato nella più stringente attualità!) sia destinato a percorrere il suo spazio poetico a partire sempre dallo stesso punto, o dallo stesso ‘orizzonte’ come lo chiami tu, e ad approdare, paradossalmente, anche dopo infinita peregrinazione e sperimentazione, nello stesso punto e che, quindi, il punto di partenza e di arrivo siano perfettamente coincidenti. Penso a questo percorso come ad una sperimentazione verticale, in profondità, spiraliforme, in cui si torna e si ritorna continuamente sugli stessi passi andando, però, sempre più in profondità, fino ad avvicinarsi, vertiginosamente, al senso nascosto e inconoscibile di ogni nostro fare poetico. Il mio punto di partenza e di arrivo è il paesaggio romagnolo sognato e desiderato nella sua essenza più segreta. Ma mai imitato esteriormente o oleograficamente. Non mi interessa la ‘romagnolità’, mi interessa il genius loci.

Nei tuoi quadri, quel paesaggio appare come sospeso in una dimensione assoluta, privo di tempo: i colli, i campi e le case dell’Appennino romagnolo si trasformano in luoghi metafisici, assoluti. È come se il reale fosse solo il punto di partenza di una metamorfosi che lo rende altro. In che modo vivi questo slittamento dal paesaggio vissuto a quello trasfigurato?

È mia abitudine percorrere in lungo e in largo la Romagna, con ogni mezzo, come una forma di meditazione, di restituzione perenne del senso più profondo del mio esserci, della mia relazione col mondo. Dall’Appennino misterioso e fragile alle Valli di Comacchio, con la loro carica di estraneità assoluta, dalle colline dolci e ferite sino ai litorali affiancati dalle pinete, dalla Valmarecchia, coi suoi accidenti geologici e i suoi castelli ai boschi del Monte Fumaiolo. Tutto questo guardare, tutto questo lasciare che il luogo reale mi abiti attraverso lo sguardo, finisce per costituire l’humus su cui si ‘fonda’ il mio immaginario pittorico. Certo! Le mie immagini sono sempre il frutto di una profonda e radicale trasfigurazione: è come se tutto ciò che entra dagli occhi passasse attraverso il filtro dell’anima e ne uscisse trasformato nella ‘parola’, in questo caso nell’immagine, che ne testimonia l’essenza silente e inconoscibile.

I tuoi lavori hanno progressivamente abbandonato ogni traccia immediatamente riconoscibile delle colline e dei paesi romagnoli per diventare “luoghi postumi”, spazi inabitabili, non più geografici né storici. Credi che si tratti di una liberazione dal luogo d’origine o, al contrario, del compimento estremo del suo senso più segreto?

Credo che la risposta a questa tua sottolineatura sia già in quella precedente. Tuttavia penso che le parole che hai usato meritino un approfondimento da parte mia. Quando dipingo un ‘luogo’ , e io dipingo esclusivamente luoghi, non penso mai ai gesti della pittura e ai loro esiti come ad una forma di ‘liberazione’ dall’origine, anzi, penso che quello che potremmo chiamare ‘immagine originaria’ o ‘archetipale’, si possa rivelare ‘esclusivamente’ dopo il processo di decantazione avvenuto attraverso la restituzione della memoria che la pittura rende possibile. La mia pittura è fatta sostanzialmente di desiderio, sogno, ricordo, composizione e astrazione. Questi sono gli strumenti attraverso i quali l’essenza più profonda e autentica del luogo originario possono rendersi visibili e comunicabili. Le uniche cose di cui voglio liberarmi dipingendo sono il pensiero della morte e le ossessioni più velenose.

Nei tuoi "Quaderni", di cui di recente hai pubblicato alcuni stralci nel volume "Dipingere è un dare alla luce", scrivi che “lo spazio non è solo un pensiero, un ragionamento. Lo spazio è innanzi tutto un’emozione, un’ossessione”. Qual è l’emozione originaria che ti lega da sempre a quei luoghi e che cerchi di rendere visibile?

Senza dubbio l’emozione del tempo. Noi ci viviamo come una unità che si sviluppa interamente nel presente, ma questo presente è sempre il risultato di una rete infinita di percorsi e di processi. La fittissima ragnatela dei ricordi, dei sogni, delle vite parallele, dei desideri realizzati e di quelli che non hanno mai potuto divenire realtà, ma che, non per questo, sono meno presenti nella nostra sostanza ultima. Tutto questo è collocato, insieme, nello spazio che abitiamo e nel tempo che viviamo percorrendolo. Penso che guardare un luogo e lasciarsi emozionare da esso voglia dire percorrerlo sia nel senso della sua estensione spaziale, che in quello del suo spessore temporale. Ed è proprio lì che si annida la mia emozione più profonda, quella che cerco di trasmettere con le mie immagini dipinte.

Il filosofo Carlo Sini ha definito i tuoi paesaggi come concepiti “nel tocco della mezzanotte”, nel momento del transito e del passaggio. È in questa soglia liminale che nasce il tuo lavoro, quando il presente si incrina e il reale rivela la sua natura enigmatica, mostrando ciò che normalmente resta invisibile?

Credo proprio di sì. L’ho scritto molte volte e lo troverai leggendo i miei "Quaderni": l’unico vero tema ‘figurativo’ della mia pittura è quello della ‘soglia’. La ‘soglia’ incarna l’essenza del non-luogo, perché, insieme, pur senza esistere di per sé, unisce due luoghi, che si fanno a partire da essa. La soglia è il paradosso figurativo di tutta la mia pittura. Dal punto di vista psicologico ed emotivo, certamente la ‘realtà’ mi interessa solo in quel punto, come dici tu ‘liminale’, in cui ogni certezza retorica si incrina e tutto sembra divenire irreale e intraducibile: una luce che, nel confine della sera, a volte, trasforma una parete in un frammento di cielo.

Nei tuoi "Quaderni" scrivi: “Non siamo soggetti, siamo luoghi. Conteniamo il deserto e la montagna. Siamo la stanza vuota in cui si affollano i sogni”. È un rovesciamento radicale: non è l’io che produce i luoghi, ma i luoghi che generano l’io. Possiamo leggere in questa prospettiva l’intera tua opera come un autoritratto senza volto, dove a parlare non è la biografia ma la tua geografia interiore?

Esattamente! L’hai detto benissimo! Qualche anno fa realizzai al Museo delle Cappuccine di Bagnacavallo, curata dall’amico Diego Galizzi, allora Direttore del Museo, una delle mie mostre più grandi e importanti, intitolata: “Acheropita”. Il titolo era, ovviamente, l’affermazione di un preciso e consapevole atteggiamento nei confronti del fare pittura e produrre immagini. “Non dipinto da mano umana” (espressione che riguarda, ovviamente, in origine, l’arte sacra delle Icone) come il desiderio che i luoghi si facciano da soli e che io sia esclusivamente un tramite. Certamente nell’epoca del trionfo dell’Io patologico e del protagonismo del Superego, questo mio desiderio di scomparire attraverso l’opera e nell’opera può apparire quantomeno strano! Ma, tutto sommato, tutto il mio lavoro tradisce una profonda vocazione iconica e il desiderio della scomparsa del soggetto come condizione per l’apparizione del tempo nella sua forma pura e assoluta, ovvero senza l’uomo.

Nei tuoi paesaggi lo spazio è spesso rigidissimo, geometrico, eppure sempre prossimo al collasso: architetture che non reggono, prospettive che si contraddicono, scale che si inseguono come nel nastro di Moebius. È in questa tensione fra rigore e vertigine che si annida, secondo te, la vera forza eversiva della pittura?

Non so se questa tensione ‘fra rigore e vertigine’, di cui parli tu, possa costituire in generale, per tutta la pittura intendo, ‘la vera forza eversiva della pittura’, ma lo è certamente per la mia. Le mie immagini si organizzano tutte, in effetti, intorno al paradosso fra una costruzione concettuale geometricamente rigorosissima e la sua negazione figurale. L’ordine, soltanto apparente, della composizione si frantuma, ad una osservazione attenta, sotto i veleni di una verosimiglianza impossibile. Per tornare ad un argomento che abbiamo affrontato prima si potrebbe dire che anche dal punto di vista squisitamente linguistico le mi immagini siano il frutto del paradosso della soglia.

Tornando alla quotidianità: quando cammini tra le vie di Meldola o guardi le colline da una finestra, vedi lo stesso paesaggio che si riflette poi nei tuoi quadri, o il tuo occhio è ormai “contaminato” dalla pittura, come se vedessi tutto attraverso il filtro del dipingere?

A volte accade anche questo, ma non sempre. Cerco, per quanto possibile, di tenere separate le due funzioni, i due processi. Quando passeggio e guardo non penso alla pittura e quando dipingo non penso al mondo che ho visto. Poi, inevitabilmente, i due processi si abbracciano e si connettono.

Scrivi che dipingere è “un dare alla luce”. Non dunque imitazione del visibile, ma generazione di figure che prima non esistevano. In questo senso credi che la pittura sia più vicina al concetto di nascita che a quello di rappresentazione?

‘Dare alla luce’ è un’espressione ricca e polimorfa: può voler dire ‘far nascere’ qualcosa o qualcuno, ma anche ‘far emergere dal buio’ qualcosa che prima vi era interamente contenuto e celato, oppure ‘portare al visibile’ quello che, per sua natura, resta invisibile e indicibile, ovvero l’essenza delle cose. Queste sono tutte funzioni della pittura e dell’immagine che, penso, sia sempre, insieme, ‘nascita’, ovvero creazione ex novo, e raffigurazione, più che ‘rappresentazione’.

Hai scritto di voler diventare “sempre di più un pittore strutturale, minerale, medievale”. È una definizione radicalmente inattuale: cosa significa dipingere in termini minerali e medievali, nel nostro presente liquido e digitale?

Credo, e a volte anche con un po’ di rammarico, che tutto il mio fare e il mio essere si configurino come assolutamente ‘inattuali’, almeno rispetto ai paradigmi dell’attualità dominante (tanto che, nel 2012, io e Giorgio Tonelli intitolammo così, “Inattuali”, una grande doppia personale al Museo della Città di Rimini). Ma credo pure che proprio la fluidità contemporanea onnipervasiva di cui parli tu riesca a comprendere anche atteggiamenti simili al mio. Dipingere come un pittore medievale, con le ovvie e inevitabili attualizzazioni, per me non vuol dire pormi ideologicamente contro il pensiero dominante, ma, semplicemente, seguire il desiderio di continuare quella che reputo la tradizione pittorica più ricca e pregnante del pianeta: quella che va dal 1100 al primo 400 italiano. Una pittura che è stata capace di andare ‘sino in fondo all’avvenire’ e che contiene, in potenza, tutte le espressioni successive.

L’Appennino romagnolo, con i suoi borghi e le sue colline, sembra custodire un carattere arcaico, appartato, quasi archetipale: un paesaggio marginale rispetto ai grandi centri, e proprio per questo intatto, silenzioso, resistente. Credi che questa marginalità geografica possa diventare, per l’arte, una forma di ricchezza? Uno spazio di resistenza non solo al rumore ma anche alla banalità uniformante del mondo contemporaneo?

Quello che dici è vero: la Romagna sembra abbia saputo, in qualche modo, mantenere vivo il suo senso più segreto e questo ha, senza dubbio, contribuito a creare una enclave artistica fortemente resistente rispetto all’omologazione contemporanea, pur avendo prodotto artisti di chiara fama. Credo che, nel tempo, se tempo ci verrà concesso, questa essenza resistente verrà compresa appieno e potrà andare configurandosi come una formidabile caratteristica culturale geografica. Peraltro sei stato tu, molti anni fa, uno dei pionieri di questa riscoperta e, più recentemente, in questa ottica si sta svolgendo tutto il lavoro di testimonianza e catalogazione di Franco Bertoni (Direttore del Museo Ugonia di Brisighella).

Nei tuoi lavori si avverte sempre una qualità “religiosa”, ma senza Dio: un’aura meta-religiosa fatta di silenzio, immobilità, attesa. È un sentimento che appartiene al paesaggio stesso – quello romagnolo, arcaico, marginale – oppure è il risultato di una visione interiore che trascende ogni luogo?

Trovo molto preciso e pertinente parlare di ‘aura meta-religiosa’ per il mio lavoro! Di fronte alla meraviglia del mondo come si può non provare un enorme rispetto stupefatto? Magari lo provassero tutti! Forse qualcosa si potrebbe ancora salvare! Come si può non cedere ad una sorta di sentimento trascendente? Certo, può esserci una profonda religiosità senza Dio. La mia è quella della ‘natura’. E questa si è formata, sicuramente, nell’abbraccio con gli aspetti più solenni, segreti e metafisici della mia terra.

Nei tuoi sogni ricorre l’immagine di un cortile, di tua nonna, di una fontana secca: un luogo indecidibile, sospeso tra ricordo e immaginazione. È come se tutta la tua pittura stesse in quella soglia: il punto in cui non sappiamo più distinguere se ciò che vediamo lo abbiamo vissuto o solo sognato. Potremmo dire che sia lì che nasce l’enigma della tua pittura, e forse di ogni pittura che abbia il sigillo dell’autenticità?

Sì. Come ti ho detto prima, tutta la mia pittura sta in quella soglia. Enigma del reale, del vedere, del sognare, del ricordare, del fare, del vivere. Ambiguità della forma, del colore, della composizione, del croma. Confusione del sogno col sapere del giorno, sguardo della mezzanotte, del transito, dei passaggi. Essenza del linguaggio!

I tuoi quadri sembrano custodire sempre una “nostalgia cosmica”: un mondo che ci guarda muto, ostile e inabitabile, e che tuttavia continua ad attrarci. Potremmo individuare in questa nostalgia senza rimedio – più che la memoria o la tradizione – la vera radice dei tuoi “luoghi dell’anima”?

La parola ‘nostalgia’ è, senza dubbio, la parola chiave di tutto il mio lavoro. Ma, alla fine, nostalgia di cosa? Di quale tempo? Penso, da sempre, almeno da quando una certa consapevolezza ha cominciato ad affiancare il mio fare, che la parola nostalgia vada sempre insieme alla parola desiderio. E che il desiderio, quello vero, non sia appagabile, ma consista di un’apertura infinita, ‘verbo desiderare’, verso un altrove inconoscibile e inabitabile. Allora, forse, la ‘nostalgia cosmica’ che pervade le mie immagini non è altro che l’espressione di un infinito desiderare qualcosa che, alla fine, viene sempre mancato e che, comunque, ci attrae inesorabilmente. La vita?


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